第8回 歌い手にとっての音律(その3)「不等分音律」



歌い手にとっての音律

第6回 歌い手にとっての音律(その1)

第7回 歌い手にとっての音律(その2)

第8回 歌い手にとっての音律(その3)(この記事)

第9回 歌い手にとっての音律(その4)

4回かけて、サリクスが用いるいくつかの音律についてお話しいたしました。

第6回ではピタゴラス音律

第7回ではミーントーン

第8回ではヤング等の不等分音律

第9回では純正調(厳密には音律ではありません)

についてお話しています。

不等分音律あれこれ

前回はルネサンス後期から初期バロックにかけて好んで用いられたミーントーンについてお話しさせていただきました。

 今回は少し時代が下って、バロック時代中期以降に用いられた様々な調律法を紹介したいと思います。これらの音律は、使われる調性の拡大にともなって、それに対応するように考えられたものです。ピタゴラス音律やミーントーンと違って、5度を同じ幅に取らないので、不等分音律といわれています。

 いくつかその代表的なものの5度圏図をご覧下さい。


 これをよくよく見ると、全部見渡しても純正長3度はたったの1個(キルンベルガーのC-E)しかありません。ですからある意味これら不等分音律は妥協の産物と言うことができ、基本的には純正長3度をあきらめた音律群であると言えると思います。

 左の二つは、基本ピタゴラス音律で、余った24セントを4つの5度に割り振った音律です(キルンベルガーはピタゴラスコンマ24セントではなく、シントニックコンマ22セントをC-Eに割り振り、余った2セント(スキスマといいます)をFis-Cisにもってきています)。この二つは鍵盤音楽で多く用いられる印象ですが、アンサンブルでは鍵盤に音程を合わせるのが難しいからだと私は理解しています。

 アンサンブルによく使われるのは右の二つ、ヤングとバロッティで、私たちも大体いつもこの二種類の調律法を用いています。  二種類といっても五度圏図を見ていただいてわかるとおり、この二つはほとんど同じ特徴を持っています。-2のブロックと+2のブロックがひとつずれているだけです(図の灰色の線で表しました)。

ヤング第2調律法

 この2つの音律のうち、よりその特徴が分かり易いヤングを見てみましょう。


 これを見ると、左側半分はピタゴラス音律と全く同じで純正5度(平均律より2セント広い)です。右側半分は平均律より狭くなっているので、ミーントーンに近い特徴をもっています。しかしその狭さの度合いはミーントーンよりも緩やかです(ミーントーンの場合は約4セント狭いですが、ヤングの場合は2セント狭い)。したがって、例えばCとEの長3度は純正ではありませんが「純正に近い」響きになります。  この狭い5度をどのくらい狭くするのかを決定するのは例のピタゴラスコンマです。純正5度を重ねて一周した時に出来る余りの24セント、これを何個の5度に割り振るのか、ということがそれを決定します。ピタゴラス音律の場合このピタゴラスコンマを一つの5度に固めてしまいましたが、ヤングの場合はそれを6分割して、右半分の6つの5度に割り振ったのです。24割る6で4セント、これは純正5度より4セント狭いということですから、平均律と比べると2セント狭くなるというわけです。

 ヤングとは簡単に言うと、右側つまりシャープ系の調に頻発する和音がミーントーンに近く、左側つまりフラット系の調に頻発する和音がピタゴラス音律的に鳴るよう調律した調律法です。

シャープ系で鳴る和音とフラット系で鳴る和音とでは、響きが変わってくるのです。ワクワクしませんか?例えばGHDはミーントーンっぽい音がするのに、AsCEsは全くもってピタゴラス音律と同じ和音が鳴るのです!これはとても同じ長三和音とは思えないほど異なった響きです。

 バロック期の調律法では、多かれ少なかれこのような調による響きの差が生まれます。この時期頻繁に言われる調性格論は、このことを考えに入れた時に初めて意味をなします。

調性格論

 調性格論とは、調にはそれぞれ固有の性格があるという考え方です。いろんな人がいろんなことを好き勝手言っていて、話者によって言っていることが違うのですが、例えばM. シャルパンティエはこんな風に言っています。

ハ長調 素朴、陽気、勇壮

イ短調 素朴な悲しさ

ト長調 優しさ、甘い喜ばしさ

ホ短調 なまめかしい悲しさ

ニ長調 勝利の歌、喜び、勇壮

ロ短調 絶望的、孤独でメランコリック

などなど

 これは移調楽器である管楽器のイメージ(例えばニ長調のイメージはD管であるトランペットに起因する部分が大きい)から来ているという事もありますが、例えば彼がロ長調を耳障り、奇異と表現するのは、上に挙げたどの調律法を使っても、ロ長調のようにシャープばっかり出てくる調に対応できず、耳障りな音がするからだと考えられます。

 ところがこれが12平均律だったらどうでしょうか。ハ長調もロ長調も全く同じように響きます。基準となる音が半音違うだけです。各音の音程関係は全く変わりません。言うなれば、A=415のハ長調なのか、A=440のロ長調なのか、区別できないという事なのです。これでは調性格もへったくれもありません。

 ここで誤解の無いように一応申し上げておきますが、私は12音階には何の恨みもありません(笑)。結局のところ初めに申し上げた通り多くの古典調律は純正な長3度を持っていませんし、調によっては12平均律の方が美しく響きます(例えば先ほどのロ長調)。それにモダンピアノは一つの音に対して複数の弦を持っています。それぞれの音程を微妙にずらすことによって、和音を伸ばした時にその中の調和する弦が響きあう事で、和音を美しく響かせることが出来ます。これは本当に優れた機構です。

 ただ言えるのは、バロック期にはこの調律法(12平均律)は一般的でなかったということです。(念のため申し上げておきますが、バッハのいわゆる「平均律クラヴィーア曲集」に出てくる「平均律」は12平均律のことではありません。これはwohltemperierteの完全な誤訳で、正しくは「よく調律された」くらいの意味です)

 そういう訳で、平均律ではバロックの作曲家のイメージした響きにはならないという事です。(かといってバッハがヤングを使っていたという保証もないのですが、12平均律よりは可能性があります)

歌い手としての意識

 ピタゴラス音律、ミーントーンと比べてヤングはすべての5度が同じ間隔で調律されていないので、歌う際の考え方も少し複雑になります。しかし基本的な考え方はミーントーンに近く、「ミは低く、ファは高く」と思っていれば大体大丈夫です。補足しますと、ヘクサコルドでは♯の音はミ、♭の音はファと読みますので、「♯はミ、ミは低く。♭はファ、ファは高く」という合言葉で覚えます。

 大体それで大丈夫なのですが、より正確には♭系(つまり5度圏図の左側)が純正5度で調律してあるので注意が必要です。ヤングの場合非常にわかりやすいのは、Cを基準にすると、他の音はみんなそれに対して低く調律されているという事です(Cから5度上に行くときに狭く、5度下に行くときに広く調律しているため)。そして低くなる度合いが、Cから離れるにしたがって大きくなっていきます。

 つまりCを基準としたとき右側にいくと、


このように2セントずつ低くなり、左側に行くと、


同様にひとつ離れるごとに2セントずつ低くなります。ですので、この音の音程どのくらいかなーと思った時に、5度圏図を想像して、Cから何個分離れているかで判断することが出来ます。

 うーん結構面倒ですよね。ほんとにそんな事ずっと考えながら歌ってんのかよって感じですよね。はい、はっきり言って合唱のバス歌手はやっていますが他はあんまりやって無いと思います(笑)。多分、いや私の感覚ですが。

 やってないというか、私としてはその必要があまりないと思っています。

 バロックの音楽の最も大きな特徴である「通奏低音」は様々な楽器が同じ旋律を弾いています。チェロ、ヴィオローネ(コントラバス)、ファゴット、チェンバロ、オルガン、リュートなどです。合唱曲の場合はこれにバス歌手も加わることになります(合唱のバスも大体の場合通奏低音と同じ音を歌うことが多いので)。これらの楽器群は全て、鍵盤楽器の音程にぴったり合わせて歌う必要があるため、かなりシビアな音程感覚が求められるのです。

 それに対して、その上に乗る旋律楽器等は、通奏低音の音に対して音をとっていくので(しかもそれほど四六時中和音がハマっている必要もないので)時には純正に、時には旋律を優先して演奏します。

 例えば終止の和音がB-Durの場合、鍵盤に忠実に音を合わせると長3度のDは純正よりもかなり広くなり、根音であるBと調和しません。そこで、(よほど特別な表情を付ける場合でなければ)鍵盤で第3音のDを弾かずに、他の楽器あるいは歌にあるDの音を下げて(つまり調律されたDを無視して)長3度を純正にとる、というような処理をします。

 あるいは旋律を優先する場合、例えばC-Durの曲でCDEFというような旋律を歌う場合、ピタゴラス音律の回に説明したように、全音は全音らしく広くとった方が旋律的に美しいと判断される場合があります。その場合DEの音を調律されているよりも高く歌うという事もあり得ます。

 バス歌手にとっては仕方ありませんが、その他の声部の歌手にとっては、調律法はあくまで表現を考える上での一要素だというくらいの認識の方がちょうどいいのかもしれません。この音はどういうキャラクターなのかなー?と考える時、調律法と照らし合わせると見えてくる表現というものもあります。

 基本を理解しつつ、それを踏まえながら表現方法を探り、時々に応じてふさわしいように音程を取っていくという感じでしょうか。ヤングならヤングを基本にとりながらも、そこに縛られ過ぎる必要はないと思います。

【次回予告】

 いつにも増して長くなってしまいました。すみません。これで、私たちサリクス・カンマーコアSalicus Kammerchorがレパートリーとする中世からバロックまでの調律法を紹介しました。これで終わりかというと実はそうではありません。次回は「純正調」という、音律とも言えない「音程の取り方の概念」について書こうと思います。

(櫻井元希)

【次の記事】

第9回 歌い手にとっての音律(その4)

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【次回公演】

Salicus Kammerchorの次回公演は『第3回定期演奏会』です。

4月22日(土)14:00開演

横浜市栄区民文化センター リリスホール

4月27日(木)19:15開演

台東区生涯活動センター ミレニアムホール

曲目

”Lobe, den Herrn alle Heiden” BWV 230

”Der Geist hilft unser Schwachheit auf” BWV 226

詳細はコチラ↓

http://www.salicuskammerchor.com/concert

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【最新動画配信!】

第2回定期演奏会より、Heinrich Schütz “Musikalische Exequien” op. 7 III. Canticum Simeonisを公開中です!


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