第5回　フランドルのポリフォニーからJ. S. バッハへ

グレゴリオ聖歌→ルネサンスポリフォニー→バッハの声楽曲

第5回　フランドルのポリフォニーからJ. S. バッハへ（この記事）

　さて、前回の記事ではグレゴリオ聖歌からフランドルのポリフォニーへのつながりについて触れましたが、今回はフランドルのポリフォニーからJ. S. バッハへのつながりについて考察しようと思います。

ミサ曲ロ短調の中に見られる古様式

　バッハがフランドルのポリフォニーから受けた影響は、非常に直接的に、ミサ曲ロ短調BWV232の第2部中のCredo in unum DeumとConfiteor unum baptismaに見ることが出来ます。バッハは後年パレストリーナのミサ「シネ・ノミネ」などを筆写・上演しており、そこで学んだ古様式Stile antico（バッハの時代、同時代のモダンな作曲法に対して、伝統的声楽ポリフォニーの作曲法のことをそう呼んでいました）がこの2曲には反映されているのです。

BWV232 Credo in unum Deum

　バッハは古様式を用いる際、Alla Breve（Cに棒のついた拍子記号に倍全音符を1小説として数える）で記譜しました。この楽譜を見ていただくとそれがよく分かるかと思います。Credo in unum Deumというグレゴリオ聖歌の旋律がテノールから始まり、バスへと受け継がれていきます。伝統的なポリフォニーの様式に則っていることがわかります。

　しかし単に古様式を模倣して飽き足らないのがバッハのバッハたるゆえん。Credoにおいては、声楽5声部に加えヴァイオリン2声部も声楽と同等に扱い、合計7声部がポリフォニーとして展開します。さらにそのポリフォニーを、バロックの専売特許である通奏低音に伴奏させたのです（始めのテノールの定旋律の歌い出しから、最後まで一貫して進む四分音符の歩み）。ここにあって、ルネサンスの様式とバロックの様式はバッハの類い稀な技法を通して一体となったのです。

　ところで、バッハの時代スコアはすでに存在しましたが、演奏者は皆パート譜を見ながら演奏していました。歌のパートもそうです。こちらはCredoのソプラノのパート譜ですが、これをみると、前回見たポリフォニーの楽譜と見た目上それほど差が無いのが分かると思います。

　小節線が出来て、リガトゥーラ（連結符）が無くなったくらいでしょうか。つまりこれを見て歌った歌手たちは、やはり必然的に水平方向に音楽を意識し、自分のパートの旋律線に注意を注ぎ、その上で耳でアンサンブルをしていたということが分かります。これは現在我々がスコアを見ながら歌う際の感覚、意識とはかなり異なっています。

　記譜の見た目上からも、ネウマ以来の考え方が連綿と受け継がれている様を窺い知ることが出来ると思います。つまり、ネウマから四角譜になり、4線であったものが5線になり、小節線がついた。この流れが地続きのものとして感じられたのではないでしょうか。

BWV232 Confiteor unum baptisma

　Confiteorでは、同様に通奏低音に伴奏させながらもConfiteor unum baptismaとin remissionem peccatorumという二つのセンテンスに、性格の異なる2つの主題を与え、複雑な2重フーガとして展開させます。これら2つの主題は定旋律とは無関係の旋律で形成されています。

第1主題：

第2主題：

　2重フーガがひとしきり展開された後、定旋律はバスとアルトのカノンによって導入されますが、それと同時にそれまで拮抗しながら主役を演じてきた2つの主題は背景に回り、まるで定旋律を伴奏するかのようにその周りを駆け回ります。バスとアルトによる主題が終わると、今度はテノールによって、拡大された形（音価が倍になります）でより朗々と歌われます。

バスとアルトによる定旋律の導入

拡大されたテノールの定旋律

　この2曲の中には、定旋律・主題の扱い方、対位法的手法という意味でフランドル様式のポリフォニーとのつながりが強く感じられます。しかし古様式の枠の中にありながら、それを超えて現代に生きる自分との結び付きを模索する、バッハの非常に独創的な構成、楽想に満ち溢れた作品とも言えるでしょう。

教会カンタータの中に見られるモテット楽章

　ミサ曲ロ短調は現在バッハの作品の中でも最もポピュラーな作品のひとつですが、バッハの創作全体からみると、極めて異例な作品です。プロテスタントの作曲家であったバッハが、なぜカトリックのミサ通常文全体に付曲したのか、これだけの上演時間のものを演奏する機会、意図があったのかどうか。また上の二つの曲の例でグレゴリオ聖歌がその定旋律として選ばれたという事も、バッハにとっては異例中の異例です。

　今度はよりバッハの日常の仕事であった教会カンタータの合唱曲の中に、フランドルのポリフォニーの影響を見ていきましょう。教会カンタータの合唱曲の中でも「第2回　バッハの作曲した曲種、様式、技法」で示した「モテット様式」の合唱曲にその影響は強くみられます。

カンタータ第80番《われらが神は堅き砦 Ein feste Burg ist unser Gott》BWV80の冒頭合唱を見ていきましょう。

　この楽章は合唱フーガに、独立した通奏低音（チェンバロとチェロ）とコラール定旋律を演奏するオーボエパートを付加した合唱曲です。アルトニコルの筆者総譜によると、この作品では、通常1声部の通奏低音がチェンバロとチェロ、ヴィオローネ（コントラバス）とオルガンという2グループに分かれており、それぞれ独立したパートを演奏します。

アルトニコルによる筆者総譜（上段にVioloncello/Cembaloとあり、下段にViolone/Organoという指定がある）

　フーガの主題はコラールの定旋律をパラフレーズ（自由に変奏）したものです。そういう意味では前回の記事で取り上げたジョスカンのモテットのソプラノ、アルトのパートで用いられていた手法と同様のものです。

コラール定旋律（オーボエ）

フーガの主題

　フーガの主題が一通り提示されたあとで、コラールの定旋律が導入されるのは、先ほどのConfiteorの例と同じ手法です。さらにそのコラール定旋律は一貫してオーボエと通奏低音（コントラバスとオルガン）のカノンで演奏されます。これもConfiteorと同じ手法です（Confiteorではバスとアルトのカノンでした）。

　そして何と驚くべきことには、コラールの第1行目Ein feste Burg ist unser Gottの主題に対する対主題は、第2行目Ein gute Wehr und Waffenなのです。つまり、テノールの主題で始まったこの楽章は、次のアルトの声部が入った段階ですでにコラールの第1行目と2行目が、歌詞も旋律も同時に鳴るという仕掛けになっているのです。

アルトの主題とテノールの対主題

ああ、バッハさん天才過ぎてクラクラする・・・

　このコラールは、多くのコラール同様バール形式（A-A-B）という形式で書かれています。A-Aという部分は詩の音節が一致しており、同じ旋律で歌われますが、Bの部分からは新たな旋律で歌われます。

A Ein feste Burg ist unser Gott, Ein gute Wehr und Waffen; A Er hilft uns frei aus aller Not, Die uns itzt hat betroffen. B Der alte böse Feind, Mit Ernst er's jetzt meint, Groß Macht und viel List Sein grausam Rüstung ist, Auf Erd ist nicht seinsgleichen.

　主題はコラールの定旋律のパラフレーズですので、Bの部分からは新たな主題が提示されるという事となります。そのため、ともすると一貫性に欠ける展開になってしまいそうですが、それを回避するためにバッハはまたしても我々の度肝を抜くような衝撃的技法を炸裂させます。

　なんと、Bの1行目において、Aの1行目の主題を、対主題として用いたのです。

Bの部分の入り（バスとテノール）

　ちなみにAの２行目のコラール旋律は、Bの最後の行でも表れますが、そのセクションを導入する主題はなんとAの１行目の主題です。

　oh...バッハさんすごすぎるよ...複雑すぎて伝わってるか自信がもてないyo...

　バッハが「フーガの大家」とか「卓越した対位法の完成者」などと言われるのがなぜか、この曲の例を見ていただいただけでも十分お分かり頂けると思います。

　バッハはグレゴリオ聖歌から出発し、発展していったポリフォニー音楽の到達地点にある作曲家です。彼は連綿と受け継がれてきた伝統的技法に敬意を払いながら、それを余すことなく用い、完全に自らの手中に収めることで、常人には達しえない次元でこれを完成させました。

　彼が音楽史に残したものは計り知れないと思いますが、彼の死をもってバロック時代が終焉したとされるのもまたむべなるかな。彼は彼の時代にあっても、時代遅れとされた伝統的対位法に固執しました。そのため「衒学的」であるとか、「難解な様式」、「行き過ぎた技巧」と非難されることもありましたが、それは「もうこれ以上この先には誰も行けない」という境地にまでバッハが至ったということの裏返しでもあったのではないでしょうか。

　その証拠にバッハ以後、作曲家の理想はまったく反対方向へと向かったようです。バッハの息子たちでさえそうです。耳に快く、シンプルな構造で旋律が聴き取りやすい方向へと音楽は大転換したのです。

まとめ

　これまで3回に分けて、

グレゴリオ聖歌→フランドルのポリフォニー→バッハ

という流れを追ってきました。

ある時代の終焉、ある技法の終着点としてバッハを捉えたわけですが、いかがでしたでしょうか。サリクス・カンマーコアはこのような流れの中でバッハを捉え、演奏していきます。バッハをバッハ足らしめたのは、バッハ以後の音楽ではなく、バッハ以前の音楽です。ものすごく当たり前のことですが、このことを突き詰めて、我々はグレゴリオ聖歌にたどり着きました。

　現存する最古のネウマが9－10世紀といわれていますが、実にバッハまで700年前後。この発展の過程をたどるのは並大抵のことではありませんが、現代の側から遡って捉えたバッハの姿とは、きっと全く違ったバッハ像が現れることでしょう。そのことを信じて私たちSalicus Kammerchorは活動して参りますので、どうぞ応援よろしくお願いいたします！

（櫻井元希）

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第6回　歌い手にとっての音律（その1）

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【Salicus Kammerchor第4回定期演奏会】

5月20日（日）14:00開演＠台東区生涯学習センターミレニアムホール

5月23日（水）19:00開演＠豊洲シビックセンター　ホール