第14回 記譜法の歴史（その3）
記譜法の歴史 第12回 記譜法の歴史（その1） 第13回 記譜法の歴史（その2） 第14回 記譜法の歴史（その3）（この記事）
記譜法の歴史シリーズ最終回です。
第12回 記譜法の歴史（その1）
ではネウマから四角譜への変遷を、
第13回 記譜法の歴史（その2）
では四角譜から計量記譜への変遷を見ていきました。
記譜法が発展することで、書き記すことのできるようになったことと、逆に書き記すことができなくなったことがあり、この書き記すことのできなくなったことを知ることが演奏の手掛かりになるというお話をいたしました。
今回は計量記譜から現代譜への変遷を見ていきます。（といっても現代の楽譜も計量記譜法の一種なので、ルネサンス期の計量記譜法から現代の計量記譜法への変遷といった方が正しいのですが、この度は分かりやすいように、前者を計量記譜、後者を現代譜としています）
計量記譜の時代、記譜の方法自体とは別に、楽譜の形態として現代と異なる部分がありました。
総譜とパート譜
現代の楽譜の形態は、大きく分けて二つの形があります。それは総譜（スコア）とパート譜です。例えばバッハの時代もそれは変わりません。
総譜はすべてのパートが縦に同時に見渡せるように並べられた楽譜です。 楽譜を縦に見渡せば、同時に何の音が鳴っているのか一目瞭然なのが利点です。反対に、縦関係を常に保つために、休符をつめて書くことが出来ません。またパート譜に比べると１ページに入る小節数が少なくなるので、譜めくりが多くなります。現代では指揮者用の楽譜、あるいはオーケストラメンバーの学習用などに用いられています。
BWV47の総譜（J. S. バッハの自筆）D-B Mus. ms. Bach P 163
それに対してパート譜はアンサンブルの中の1つの声部だけを取り出して、まとめた楽譜です。現代ではオーケストラの器楽奏者はこれを見て演奏しています。
下の楽譜を見ると、初めに62小節のお休みがありますが、15個のロンガ休符と１つのセミブレビス休符を使って示されています。ロンガはセミブレビス（全音符）4つ分、セミブレヴィスは２つ分なので、4x15+2=62拍というわけです。
パート譜の利点はこのように休符をまとめてしまって少ない紙面で示すことが出来、紙の節約になること。また譜めくりが少なくて済むことなどがあげられます。
BWV47のソプラノパート譜（J. S. バッハ他の手による）D-B Mus. ms. Bach St 104
クワイヤブックとパートブック
現代譜はだいたいこのパート譜か総譜なのですが、計量記譜の時代には（多声声楽曲の場合）主にクワイヤブックとパートブックという2つの楽譜の形態をとっていました。
クワイヤブックとは、総譜と同じように１枚の見開きの中にすべてのパートが記譜されているのですが、各パートが縦に並べられている総譜とは違い、ひとパートずつ固められて記譜されているのが特徴です。
Josquin Desprez: Missa Faisant regretz
Choirbook, D-Ju MS 3
通常上の楽譜のように、左上にSuperius（ソプラノ）、左下にTenor、右上にContratenor（アルト）、右下にBassusがまとめて記譜されています。これをだいたいB2くらいの大きな楽譜にして、下の絵画のようにアンサンブルメンバー全員で覗き込みながら演奏したのです。
この楽譜で演奏する利点は、まずパート譜と同様休符をまとめて書けるので紙面の節約になります。各声部のメンバーは総譜の時のように声部の縦関係を視覚では把握しづらいので、その情報を聴覚で補おうとします。そのため耳によるアンサンブルが自然と身に付きます。また同じ理由で視覚的に、まずは自分のパートの旋律に注目されるため、旋律をいかにうまく歌うかという事に集中することが出来ます。
そしてパート譜と違って見開きにすべてのパートが記譜されているので、熟練の音楽家であれば、同時に何が起こっているのか一応視覚でも判断できますし、どこかのパートに何か問題が起こった時、即座に判断、対応することが出来ます。
さらに、同じ１枚の楽譜を見ながら歌っているので、全員の視線が同じ方向を向いているというのも大きな特徴です。声のアンサンブルの場合特にこのことは有利に働きます。また誰一人として楽譜を持って歌いませんので、体（特に上肢）が自由になると同時に、楽譜のスペース分、演奏者同士が密着して演奏することが出来ます。
これはスコアにもパート譜にもない、クワイヤブックならではの利点です。
計量記譜の時代のもう一つの楽譜の形態、パートブックはその名の通りパート譜が1冊の本になった楽譜のことをさします。 スペリウスならスペリウス、テノールならテノールで、そのパートのパート譜だけが記され、曲集の形で1冊にまとまっています。 この楽譜集は実際の演奏には使われなかったと言われています。保存用、あるいは印刷、流布用に作られ、実際の演奏の際には、パートブックをもとにして、クワイヤブックが作成されたようです。 多声宗教声楽曲を演奏する際、現代譜ではほとんどの場合全員が1人1部ずつ総譜を持って歌うことになると思いますが、現代譜での演奏と、クワイヤブックでの演奏とでは、先ほど上で述べた点から、全く感覚が異なります。本当に当時の音楽家が感じていた音楽を感じ取ろうとするならば、クワイヤブックでの演奏経験の有無は演奏者にとってとてつもなく大きいと言えるでしょう。
計量記譜法の特徴
このような楽譜の形態の他に、現代譜と計量記譜との間にはどのような違いがあるでしょうか。 何度も引用しているジョスカンのSalve reginaで改めて比較してみましょう。
上が計量記譜、下が現代譜ですが、まず目につくのは最初のリガトゥーラでしょうか。リガトゥーラについては前回のブログでも触れましたが、視覚的に音のまとまりをダイレクトに感じることの出来る書き方で、これはグレゴリオ聖歌の記譜法、ネウマの名残りと言えます。
さらに音部記号が違います。現代譜では声楽は全てト音記号とヘ音記号の2種類に収約されましたが、計量記譜の時代にはそれに加えハ音記号も用いられました。音部記号が置かれる位置も実に多種多様で、以下のようなバリエーションがありました。
そして何より大きな違いは小節線です。計量記譜の時代には小節という概念がありませんでした。そのおかげもあって計量記譜では、より旋律を水平方向に捉えることができ、拍節にとらわれることなく柔軟に旋律を歌うことが出来ました。しかしアンサンブルを成立するために小節線が導入されると、声部間の縦関係に対する意識が強化され、横方向への集中が希薄になってきたことでしょう。
現代譜で計量記譜の時代の作品を演奏する際は、このこと（総譜の形をとっていなかったということと、小節線がなかったということ）を念頭に置いておかないと、その作品の持っていた旋律と旋律との絡み合いの妙が感じにくくなると思います。
そしてもう一つ重要なことは、時代が下ってバッハの時代（ほとんど現代譜との見た目の差はありません）にあっても、声楽を含め全ての演奏者はパート譜を見ながら演奏していたということです。 鍵盤用のパート譜も作成されていたので、現代一般的に行われているように、通奏低音の鍵盤奏者が総譜を見ながら演奏していたということも少なかったと思われます（チェンバロとオルガンのパート譜がそれぞれ残されているカンタータも多くあります）。 バッハがドレスデンに献呈した、後のミサ曲ロ短調の第1部となる『ミサ』BWV232aも、総譜でなくパート譜の形で贈られました。このことからも、演奏には総譜が必要でなかったことが想像できます。
現代の私たちがこの時代の音楽と向き合う際に、このことを前提にしておかないと、全体像にとらわれて、旋律のディティールをおろそかにしてしまうことになりかねません。 またバロック期にあっても、スラーはほとんど器楽のアーティキュレーションのために用いられていたので、現代のような感覚で声楽パートに用いられることはありませんでした。そのため見かけ上音符はバラバラに書かれていましたが、当然旋律はつながっていたのです。
一時期、即物主義的演奏が流行って、楽譜に書いてないことは一切やらないという演奏方法が広まりました。はっきり言って、何もアーティキュレーションが書いてない音では何もしない、ただ均等に弾くというのは、思考停止以外のなにものでもないと思います。 アーティキュレーションや歌い方は、特別書いていなくても、音型が、テキストが教えてくれます。
まとめ
ネウマから現代譜まで、その発展を辿ってきました。 発展の過程で何を得て、何を失ったかまとめてみます。
ネウマの持っていた特徴 繊細なニュアンス、音と音のグルーピング、相対的で多様な音価の感覚、音の緊張弛緩関係、息の流れ、微妙な加減速
ネウマ→四角譜 得たもの：正確な音高 失ったもの：指示文字やネウマの変形による繊細なニュアンス 四角譜→計量記譜 得たもの：正確な音価 失ったもの：融化ネウマや装飾ネウマ、後には大部分の連結符（リガトゥーラ）
計量記譜（クワイヤブック）→現代譜（総譜） 得たもの：小節線。総譜によって縦関係の把握が容易になって複雑なアンサンブルが整理された。 失ったもの：全てのリガトゥーラ。視覚的に音符が全てバラバラになり、小節線が導入されたことで、音と音の水平方向への結びつきの意識が弱まった。
つまり、
ネウマ→現代譜
得たもの：正確な音高、正確な音価、各時点における各声部の縦関係の正確な把握
失ったもの：ネウマが備えていた特徴のほとんど全て
私たちはこのような記譜法の変遷によって失われてしまったものこそが、音楽にとって非常に大切な要素であると考えています。
音楽の書かれた当時の楽譜をそのまま用いて演奏するだけでは十分ではありません。その記譜法が、何が表せて、何を表すことのできない記譜法なのかを知るという事、そして作曲者が書き表せなかったこと、書き表すまでもなかったことは何かを知ることが必要なのです。
（櫻井元希）
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